En cierto momento entre los años 80 y 85 el arte cubano comenzó a ponerse ligeramente (o peligrosamente) grave, casi solemne, y a tomar demasiado en serio su función reflexiva. Algunos preceptos del conceptualismo y del arte povera habían traído a escena desde el inicio de la década un variado registro de asimilaciones y traducciones que, a pesar de su indiscutible originalidad, amenazaban con instaurar un nuevo y severo academicismo de inclinación intelectual, en este caso lidereado por los estudiosos de la antropología, la etnografía y la historia de las religiones. Pese a constituir el sector más avanzado de la primera vanguardia artística aparecida en Cuba desde los lejanos años 30´s, el ambiente comenzó a tornarse muy ordenado y en alguna medida, también demasiado esotérico, “sólo para iniciados”. La inevitable reacción que le siguió tomó diferentes rumbos. Grupos de artistas algo más jóvenes y de mentalidad más atrevida y revoltosa introdujeron en el circuito artístico un tono más relajado y hasta festivo y comenzaron a explorar territorios hasta ese momento descuidados o desacreditados. El humor, el erotismo, la obscenidad, y en general la irreverencia ante todo cuanto mostrara un carácter canónico, estatuido, institucional se convirtió en el centro de interés de estos nuevos grupos, que hacia finales de la década fueron asumiendo actitudes mucho más radicales de crítica social y política y consiguientemente censurados.

La aparición de Lázaro Saavedra --por ese entonces miembro de una de esas aguerridas agrupaciones, el provocativo Grupo Puré— tuvo el efecto de un corrientazo o de una ducha fría. Intelectual él mismo, sus obras tuvieron desde el inicio un carácter igualmente reflexivo, especulativo, pero en su caso se hallaban matizadas por un fuerte ingrediente humorístico, y vinculadas casi siempre a problemas del contexto artístico (“el proceso de creación”, “la obra de arte”, “el artista”, “el espectador”, “la crítica”, “las instituciones culturales”, etc.) o a cuestiones lingüísticas, semiológicas, psicológicas, hasta abarcar más tarde situaciones morales y políticas que aquejaban (y aún aquejan) a nuestra sociedad. Los graciosos e incisivos “hombrecitos” creados por Lázaro, pequeños personajes de aspecto caricaturesco y en extremo lenguaraces y sarcásticos, comenzaron a invadir desde entonces el recinto más o menos sacro de las galerías y a ser portadores no sólo de las opiniones y juicios del artista, sino también a convertirse en el álter ego de cada uno de los espectadores y hasta en personificaciones de las propias obras, anticipando las lecturas, las interpretaciones, burlándose de los halagos, ejerciendo y atacando posibles censuras. Tal recurso le permitía enfocar y comentar cualquier problema desde todos los puntos de vista, incluyendo también, desde luego, los criterios opuestos, antagónicos. Tal visión poliédrica ha resultado ser una de sus principales herramientas como creador, aunque quizás también una fuente de secretas angustias. Lázaro sabe que existen múltiples variantes, que todo es complejo, heterogéneo, y que sería absurdo o imprudente reducir esta variedad alucinante a una sola opción unificadora, pero también que resulta imposible abarcar esa infinita diversidad en un solo acto creativo. Lo mismo ha sucedido con respecto a los materiales empleados en sus obras o a sus procedimientos técnicos: no existen materiales ni técnicas privilegiadas o propiamente artísticas, todo puede servir, desde la basura hasta el más sofisticado software. “En general –me ha confesado Lázaro— ni siquiera me interesa que aquello que hago sea considerado una obra de arte; basta con haber podido explorar y extraer algo de la profundidad de mi mente y haber logrado darle una representación visual”. Al parecer el verdadero regodeo, el placer, siempre tiene lugar en esas etapas iniciales de concepción, en el proceso mismo y no tanto en los resultados finales. De ahí que se haya dicho que sus verdaderas, sus mejores obras sean sus múltiples “libretas de apuntes”.

Lázaro parece funcionar como una de esas ingeniosas y estrafalarias maquinarias de Tinguely. El mecanismo que las mueve es perfecto: cada polea, cada tornillo, cada engranaje ha sido meticulosamente calculado para que todo se mueva o gire o tiemble sin la menor dificultad, pero el aspecto general de la máquina y el movimiento resultante es a menudo caprichoso, irregular, arbitrario. La mente de Lázaro también es así: metódica, analítica, pero la representación visual de sus ideas puede resultar a menudo caótica, espontánea, como si poseyera una especie de escisión o fractura psicológica que le impide alcanzar –y que su obra alcance-- una estabilidad, una sola y única definición, o lo que algunos llaman un “estilo”. Pero ¿acaso no es ésta su mayor virtud, su mayor ventaja?

“La Última Cena” constituye no sólo una simple versión “nacional” del conocido episodio bíblico, abundantemente representado en la historia del arte, sino que es sobre todo un mordaz comentario a la envoltura mítica con que en ocasiones se ha presentado el proceso revolucionario cubano y el gesto o la actitud personal de sus líderes, situación que algunos han visto no sólo como una mera coincidencia, sino como una estudiada estrategia propagandística o una forma sutil de consagración del poder. Su lectura más provechosa dependerá por tanto de las referencias históricas que la informan.

Orlando Hernández

*Publicado en Catálogo exposición Trabajando p’al inglé, Barbican Centre, London, 14 may-27 june, 1999 (en inglés).